?

Log in

09.06.2016 19:38
Рубрика: В регионах

Кшиштоф Пендерецкий привез в Москву "Страсти по Луке"









Кшиштоф Пендерецкий.  Фото: Владимир Вяткин/ РИА Новости
Кшиштоф Пендерецкий. Фото:
Всемирно известный польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий приехал в Москву на премьеру своего инструментально-хорового сочинения "Страсти по Луке" в московском театре "Новая опера".

Российская премьера одного из кульминационных сочинений Пендерецкого состоялась спустя 50 лет после ее первого исполнения в кафедральном соборе немецкого города Мюнстер, имевшего колоссальный успех. Это сочинение для хора и оркестра - уникальная попытка обратиться к архаичному жанру пассионов, и Пендерецкий стал первым после Иоганна Себастьяна Баха композитором, отважившимся на этот шаг. Но, будучи современным композитором, он адаптировал свое сочинение для нашего времени и в отношении идеи, и с точки зрения музыкальных средств. Сочинение, которое Пендерецкий посвятил своей жене Эльжбете, предназначено для трех солистов - сопрано, баритона и баса, чтеца, трех хоров, детского хора и оркестра. Композитор использовал латинский текст Евангелия от Луки со вставками из гимнов для Великого поста и тренов. "Страсти по Луке" Пендерецкого состоят из 24 эпизодов и длятся около 80 минут.

Для Пендерецкого, воспитывавшегося в религиозной католической семье, было крайне важно, что он представил "Страсти по Луке" в год тысячелетия крещения Польши. В своем интервью "РГ" он рассказывал, что был единственным в социалистической Польше композитором, писавшим духовную музыку. "Уже в 50-е годы я написал "Псалмы Давида", но в Польше это не играли. Впрочем, тогда не играли и духовную музыку Баха, ну, только если с немецким текстом, который большинство поляков не понимало", - вспоминал он.

На пресс-конференции, предшествовавшей премьере в Новой Опере директор театра Дмитрий Сибирцев рассказал, что о постановке он договорился при личной встрече с композитором в январе текущего года. За довольно короткое время музыкальному коллективу театра удалось поставить это сложнейшее произведение. Дирижер Ян Латам-Кениг признался, что музыкантам было очень трудно. "Для нас это огромная работа. Обычно мы в театре не берем такую музыку, у нас другой репертуар. У нас только один раз был подобный опыт, но с музыкой Баха. Это были "Страсти по Матфею". Для нас эта работа с сочинением "Страсти по Луке" была очень важной, но все, что мы должны были сделать - только показать гений композитора", - пояснил дирижер.

Сам Пендерецкий не скрывал своей радости от того, что он приехал в Москву. Композитор рассказал журналистам, что в те времена, когда его сочинение впервые звучало в Мюнстере, невозможно было представить себе, что когда-нибудь его будет слушать московская публика. "Кто-то рассказывал мне, что в конце 60-х годов в Советский Союз приезжал оркестр из Польши и исполнял "Страсти по Луке", но я ничего об этом не слышал. Так что я очень рад, что оно наконец-то поставлено в России. Я присутствовал на генеральной репетиции и должен сказать, что это прекрасное, драматическое исполнение - как раз такое, какое мне нравится".

https://rg.ru/2016/06/09/reg-cfo/kshishtof-pendereckij-priehal-v-moskvu-premeru-strasti-po-luke.html


«ИНОЕ» ПРИШЛО В НОВУЮ ОПЕРУ

Московский театр Новая Опера славится своими фестивалями и хором (не только, но и этим не в последнюю очередь).  В фестивале хоровой музыки «Иное», который впервые решили провести в особенном для театра, ибо юбилейном, сезоне, удалось прекрасно совместить эти два повода для гордости. Скомпонован фестиваль весьма удачно – четыре события, два из которых камерные спектакли, два – масштабнейшие полотна: 24 мая фестиваль открылся в Зеркальном фойе театра спектаклем Камерного хора «Черное»», 27 мая зрители увидят следующую в этом же цикле работу Камерного хора «Белое», 9 июня будут показаны «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого (ожидается приезд маэстро в Москву), и закроется фестиваль «Страстями по Матфею» И.С.Баха. Все четыре события интересны и по-своему уникальны, а выбор «Черного» для открытия фестиваля кажется совсем неслучайным – эмоционально заряженное «Черное» сразу задало «Иному» высочайшую планку.

«Черное» - вещь совершенно особенная и удивительная даже для все повидавшей меломанской среды Москвы. Смелая идея сделать из спиричуэлс настоящий спектакль, используя возможности певцов с академической подготовкой, далеко не везде нашла бы поддержку, но режиссеру Алексею Вэйро, хормейстеру Юлии Сенюковой и художнику Этелю Иошпе удалось зажечь своей идеей и руководство театра, и всех участвующих в создании. Впрочем, это легко объяснимо: артисты хора «Новой Оперы» - люди широкого кругозора, не замыкающиеся, не закостеневающие в узкой специализации или плоско понимаемой традиции. Собственно, и руководство театра также всегда готово к эксперименту и поиску новых форм.

Черное в Новой Опере

Результат превзошел ожидания и спектакль прозвучал на всю Москву. Поставленный три года назад (до ровной даты трехлетия не хватило четырех дней, премьера состоялась 28 мая 2013 года), спектакль, показанный в десятый раз, не потерял ни зрелищности, ни актуальности, ни остроты, а что уж говорить про музыкальную составляющую. Любопытно, что постановка не имеет застывшей структуры или обертки – импровизация, заявленная как основная идея, царит и в этот раз. Представление постоянно модифицируется, и не было еще ни одного показа, который в точности бы повторял предыдущий.

Вот и на этот раз в жестко и лаконично оформленном пространстве Зеркального фойе театра мы столкнулись со спектаклем вроде бы и знакомым, но очень новым и свежим даже для зрителя, который встретился с «Черным» не впервые. Скрытый смысл и метафизика негритянско-христианских песнопений конца XIX века удачно подчеркивались элементами декораций, оформленных в стиле стрит-арт (авторы граффити – Дима Аблек и Паша Объект).

Спиричуэлс во всем их великолепии, в исполнении артистов Камерного хора, среди которых оказалась и хормейстер Юлия Сенюкова, обрушились на публику так, что та сидела, напрочь забыв об окружающем мире и действительности, все полтора часа действия. С самых первых движений и звуков зрители оказались вовлечены в завораживающее, доводящее до транса действие. И музыкальные, и визуальные средства совместно создавали мощное послание на вечные темы – темы любви, смерти, Бога и того, как важно быть, а не казаться в этом прекраснейшем, но и зыбчайшем из миров.

«I Am Elijah…» – многократным яростным шепотом началось «Черное». И понеслось…Как всегда, у Алексея Вэйро в спектакле нет элементов незначимых. Огромную роль в «Черном» играют сценическое движение и звук, благодаря которым спектакль превращается в страстный танец жизни и смерти, подчеркиваемый возникающим то и дело противостоянием мужского и женского начала. Словно нам приоткрыли тайну причастия к вселенскому космосу, так явственно ощутимую в ритуальных песнопениях чернокожей Африки. Неизбывный трагизм, острая боль, светлая вера, безудержная эйфория, сконцентрированные в зашкаливающей степени в музыкальной ткани спиричуэлс, просочились сквозь внутренний мир артистов к нам, в публику, и заставили задуматься – а что изменилось с тех пор? Человечество так и не смыло с себя эту вечную боль..

Наталья Кириллова Черное Новая Опера

Трудно выделить кого-либо из состава хора – в «Черном» великолепны все, а уровень задействованности и самоотдачи воистину поражает. Когда-то проект «Черное» задумывался как «лаборатория для внутреннего пользования», в которой артисты хора смогут найти свое настоящее свободное «я», не скованное академизмом и канонами классического искусства. Лаборатория превратилась в константу, и это убедительно подтверждается последними работами театра – в каждом спектакле хор «Новой Оперы» восхищает пластичностью и высочайшим профессионализмом. Как когда-то говорил Алексей Вэйро, «В музыкальном театре движение может рождаться только из звука, а не наоборот».

К чести артистов, звуковая составляющая в «Черном» настолько хороша, что временами становится страшно от этого всеобъемлющего проникновения в сознание. Потрясающая Наталья Кириллова, с ее мощным гибким вокалом, свежестью и искренностью образа покорила в очередной раз. Владимир Стрельцов изумил героическим терпением, внутренней силой и цельностью, Елена Хорошенина просияла звонким сопрано так, что это сияние пробивало и стены Зеркального фойе.

Может, стоило бы упомянуть всех, ибо все, повторяюсь, были хороши…Заслуга в этом, конечно, и каждого хориста в отдельности, и всего коллектива, и Алексея Вэйро, и Юлии Сенюковой. Так вдохновить артистов на это сумасшедшее действо, в которое они погружаются с огромным, видимым удовольствием, забывая обо всех неудобствах (попробуйте, походите босиком по рассыпанному зерну, да и вообще, по ледяному полу в течение почти полутора часов) – не каждому дано. Бешеная энергетика и вибрации от артистов передались и зрителям, вливая в них живительную силу спиричуэлс, до краев наполняя сияющей радостью. И это ощущение – когда тебя распирает счастье, и хочется летать, и ты светишься, как начищенный медный самовар – остается еще долгое время после того, как покидаешь театр.

Алексей Вэйро

Впрочем, покидаешь ненадолго – уже 27 мая на фестивале дают «Белое». А там, глядишь, не за горами и «Красное» поспеет…Пока же «Иное» продолжается, и впереди, уверены, нас ждут новые эмоции и удовольствие от соприкосновения с волшебной силой хорового искусства.

Ирина Шымчак

Фото автора
http://muzklondike.ru/events/khorovoy_festival_inoe_prokhodit_v_novoy_opere

ТЕМА НЕДЕЛИ

Русские оперы возвращаются на сцену

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Специальный корреспондент
Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.
16 мая 2016


В московском театре «Новая опера» в мае состоялись сразу две премьеры – одноактная опера «Маддалена» Сергея Прокофьева и незаконченная опера «Игроки» Дмитрия Шостаковича. Дирижер Ян Латам-Кёниг и режиссер Алексей Вэйро обратились к редко звучащим, практически раритетным произведениям отечественных композиторов.

Премьеры «Маддалены» Прокофьева и «Игроков» Шостаковича в Новой опере
Маддалена — Валерия Пфистер, Дженаро — Дмитрий Пьянов. Фото — Даниил Кочетков
1/2

Театр позиционировал премьеру не как «вечер одноактных опер», а как две самостоятельных постановки, разделенных двухчасовым перерывом на смену декораций. На каждую из них можно купить билет по отдельности. Тем не менее, объединяет две оперы достаточно много фактов: оба композитора – юбиляры этого года (125 лет со дня рождения Прокофьева и 110 лет со дня рождения Шостаковича), оба в момент написания были молоды и находились в поиске новых форм, оба не завершили свои произведения. Прокофьев не закончил оркестровку, а Шостакович, изначально поставив задачу сохранить весь оригинальный текст пьесы Гоголя «Игроки», но обнаружив, что опера получается слишком длинной, прекратил работу над ней.

И, наконец, обе эти оперы вернул к жизни в России еще один нынешний именинник – дирижер Геннадий Рождественский – не случайно даты премьерных показов пришлись именно на дни его юбилейных чествований. Именно Рождественский в 1986 году сделал первую отечественную грамзапись «Маддалены», в сентябре 1987 года она прозвучала на Всесоюзном радио (ранее мировая премьерная радиотрансляция была организована в 70-е годы английским дирижером и композитором Эдвардом Даунсом, а первая сценическая постановка состоялась в 1981 году на фестивале в австрийском городе Граце). Позднее основатель «Новой Оперы» Евгений Колобов подготовил концертное исполнение «Маддалены» в 1991 году к 100-летию Прокофьева для фестивалей в Италии и в Москве. Что касается «Игроков», то в 1978 году Рождественский организовал первое (концертное) исполнение на сцене Большого зала Ленинградской филармонии, и впоследствии опера была поставлена в 1990 году на сцене театра Покровского.

Нечто, заимствованное от Покровского и его театра, незримо присутствовало и в премьерных спектаклях «Новой оперы», хотя таких задач никто, понятно, никто не ставил. Но сама идея – привлечь внимание к редко исполняемым произведениям, в том числе через грамотное использование режиссерских инструментов – очень в его духе. Обе постановки можно отнести к режиссерским удачам, хотя первая («Маддалена») то ли объективно была послабее, то ли такой вывод получился на контрасте с очень энергичными и захватывающими «Игроками».

Фабула «Маддалены» проста, если не сказать, примитивна: двое мужчин – муж и любовник одной женщины – убивают друг друга, а она остается свободной. Сам композитор в своей «Автобиографии» упоминал, что госпожа Ливен, по пьесе которой создавалась опера, была «молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии». И к сожалению интересная, эстетская, замысловатая музыка (написанная молодым Прокофьевым в утвердившейся в те годы полистилистике, которую сейчас принято называть «музыкальный модерн», с отчетливыми подражаниями, в частности, Рихарду Штраусу) недостаточно компенсирует драматургическую убогость литературного оригинала. Для дирижера Латам-Кёнига, совсем недавно поставившего «Саломею» Штрауса», эта опера стала не более чем очередной трудной музыкальной головоломкой, которую он блестяще разрешил. И хотя случались проблемы баланса с вокалом, решение дирижера не прятать мощный оркестр умышленно приходится, исходя из сути этой музыки, признать правильным. Для режиссера же это был «вызов» повышенного уровня сложности.

Само имя Маддалена, Магдалина содержит отсылку к библейской истории грешницы, ставшей святой, и по музыке воплотить такое преображение, в принципе, возможно. Но режиссер принимает решение по очевидному пути не идти – у него героиня остается без преображения, грешной, не столько даже неприкаянной Саломеей, сколько жизнелюбивой Кармен, которой поначалу было скучно, как Катерине Измайловой, а потом (на этот раз!) повезло. В ту же тему и визуальное оформление героини (сценография и костюмы Этель Иошпа, готовившей в Новой Опере и «Саломею») – красная диагональ юбки и дерзкие короткие кудри. Некая незавершенность есть и в оформлении сцены–мастерской художника или скульптора – там стены сложены из грунтованных художественных холстов разного размера, они так и остаются чистыми, их частично разбирают по ходу действия, но никто не мажет ни краской, ни «кровью». В общем, в опере, в отличие от драмы, вывешенное на сцене ружье не всегда выстреливает в последнем акте. Впрочем, и сама опера – одноактная.

Предсказуемо используется фрейдизм, актуальный для эпохи модерна. На заднем плане – грандиозный фаллический маяк, который показательно рухнет в момент торжества героини над мужским началом. У самой Маддалены множество черных двойников-субличностей, с зеркалами в руках, меняющими разные щегольские шляпки на чадру. Нарциссическая самовлюбленность героини показывается в буквальном смысле – через лесбийский поцелуй с одним из своих альтер-эго.

Вэйро не злоупотребляет ни стоячими ариями «в зал», ни плотными близкими мизансценами, ни сложными позами – все это есть, но всего поровну и в меру, ровно столько, чтобы не было суеты и не было скуки. Сама музыка не дает героям и ситуациям однозначных, законченных образов и оценок, как у того же Рихарда Штрауса или у самого Прокофьева в более поздних произведениях. Но и режиссер не торопится расклеивать какие-то конкретные ярлыки и маски, передав это право дальше – зрителю. И количество открытых и незавершенных ассоциаций оказывается достаточно велико, чтобы пересидеть два часа перерыва ради уж хоть какой-нибудь разрядки.

Что касается вокалистов, пальму первенства следует отдать Анджею Белецкому (Стеньо, любовник). Возможно, кому-то захочется поспорить с его актерской трактовкой образа – по либретто его герой алхимик и философ, то есть лицо достаточно мистическое, наделенное некоей инфернальной силой, он же превратил героя в слабака, раздавленного женщиной. Зато по вокальной части всё оказалось весьма убедительным – не было, в отличие от партнеров, проблем с дикцией, пропаданий за оркестром и переходов на неэстетичные вскрикивания, все было пропето звучно, округло и благородно.

Валерия Пфистер (Маддалена) увидела свою героиню как совсем юную, легкую, и потому безответственную и отчаянную. Она проявила себя как неплохая актриса, немалая пластичность, подвижность присутствовала и в вокальных пассажах. К сожалению, не все было безупречно с пением в верхнем регистре, а также по части разборчивости текста, но это – вещи, нарабатываемые со временем. Несмотря на то, что опера короткая, партия крайне трудоемкая, и усталость голоса к концу была заметна.

Дмитрий Пьянов (Дженаро, муж) пел достаточно острым, харáктерным звуком, не давая забыть, что мы слушаем произведение 20-го века. Несмотря на то, что пару раз показалось, что справляется он на пределе, в итоге все прошло без сбоев и с должным уровнем драмы и экспрессии. И, наконец, Ольга Ионова и Ярослав Абаимов в крошечных партиях оживших статуй ничем особенным не поразили, но спели пристойно.

Второй спектакль – «Игроки» Шостаковича – стал открытием и откровением. Художественное оформление (сценография Дарьи Синцовой, костюмы Светланы Грищенковой) из достаточно условного, обобщенного стиля в первой части сдвинулось в область абстракционизма, точнее его крайней формы – супрематизма, но не только. Все решено на изобилии острых углов и контрастов: черно-бело-красные костюмы с острыми углами фраков и жилетов, круглый вертящийся карточный стол, разномастные стулья, геометрические фигуры на лицах актеров. Потом ближе к финалу такие же цветные фигуры спустятся сверху и повиснут над сценой, окончательно превратив пространство в картину «русского авангарда» начала века. Боковые стены, сложенные из холстов, из первого отделения оставлены, но сзади размещен сюрреалистический арт-объект – усадебная беседка с колоннами, с досками, наподобие тех, которыми заколачивают ставни в брошенных деревенских домах – но непонятно, как они держатся на пустоте и камне. Дозировано применяется видеопроецирование – красиво, как осенние листья или хлопья снега, летят полупрозрачные игральные карты.

Актерские движения также предписаны сюрреалистичные – в каких-то деталях получаются абсолютно реальные герои Гоголя, в иных – мимы а-ля Марсель Марсо, в каких-то – и вовсе абстрактные, архетипические образы. Вот именно на этом моменте ощущение, что это спектакль Театра Покровского, проявлялось отчетливо, и победило бы, если бы не одно но. Формат исполнения – и вокального, и оркестрового – был при этом абсолютно не камерным, а полноформатным и красочным. И это при том, что сама по себе музыка, и тем более смысл оперы – довольно мрачные. Многократное «Браво!» хочется адресовать Яну Латам-Кёнигу, которому удалось прочувствовать русскую оперу так, как не каждый русский дирижер сможет. В «Игроках» понравилось все – и ведение, собственно, оркестра, и соразмерное, не довлеющее и не подчиненное сопровождение вокалистов. Как оказалось, музыка этой оперы очень эргономична для слушания, легко визуализируется, а прозаический текст, не перечеркнутый, а подкрашенный гармоническими диссонансами – хорошо воспринимается. У солистов в этом спектакле не было проблем с дикцией, но при этом над сценой включили русские титры (которых так не хватало в «Маддалене») – видимо посчитали, что по содержанию любое упущенное гоголевское слово может повлечь непонимание и потерю внимания. Сюжет той части пьесы, которую успел положить на музыку автор – это фактически детективно-криминальная хроника, захватывающее описание встречи карточных шулеров и технологии карточного мошенничества.

В высшей степени удачен оказался каст, прежде всего, угадали с выбором главного героя. Михаил Губский (Ихарев) очень органично вписался в роль. В визуальном плане ему помогли сценографы и гримеры, создав что-то среднее между Мефистотелем-искусителем и гоголевским же Чичиковым в исполнении Калягина, личность одновременно приземленную и фатально-демоническую. По вокалу замечаний нет, все было спето ярко, притягательно и, с музыкальной точки зрения, логично и мудро организовано. Даже удивительно, насколько огромен у этого певца потенциал исполнения характерных партий, не позволивший ему скатиться в более привычного героического Германа, хотя азартно-картежный сюжет к тому располагал.

Владимир Кудашев (слуга Ихарева Гаврюшка) поразил абсолютно неординарным номером: арией в духе народной песни под аккомпанемент всего одного инструмента – большой балалайки. Мощный бас превратился здесь в сдержанного рассказчика, хроникера, в каком-то смысле даже русского Лепорелло, но в отличие от западного собрата, всецело верного своему хозяину-шулеру, отождествляющего себя с ним, говоря «Мы обыграли» и т. д.

Баритон Илья Кузьмин (Утешительный) продолжает разнообразить свой послужной список комическими персонажами, для чего приходится пополнять арсенал трюками на грани акробатики. Но все равно нынешний герой у него получился не без налета романтики, пожалуй, самый лиричный и симпатичный из всех «игроков».

Максим Остроухов (Кругель), Андрей Фетисов (Швохнев) и Михаил Первушин (Алексей) за ориентир брали, главным образом, гоголевскую сатиру, временами утрированную. Однако, что отрадно, и актерство не мешало вокалу, и смешно при этом было.

И, как общее достижение, отметим целостность и слаженность ансамблевой работы всех исполнителей. Особенно запоминающейся была полифоническая сцена певцов, где они на словах подают друг другу руки, но зрителю транслируется понимание, что каждый из них все равно остается игроком и аферистом. Крайне современен и Гоголь, покусывавший лицемерное общество, и Шостакович, под прикрытием классика рискнувший поиронизировать, чем реально оборачивается «все общее» на коммунистических лозунгах. Так и сегодня под видом общих интересов, виртуальной дружбы и реальных рукопожатий подчас, стоит только присмотреться, прячется циничный игрок-индивидуалист. Но к работе певцов в «Игроках» это не относится – никто не тянул одеяло на себя, господствовало идеальное партнерство.

В партитуре женского образа нет, единственная любовь Ихарева – это игра. К колоде карт, как к высокочтимой супруге, он обращается «Аделаида Ивановна». И вот эту самую Аделаиду, дух игры в черном, режиссер выводит на сцену, как непоющий персонаж, дама пик в одеянии блоковской незнакомки (артистка Наталья Кириллова) – тоже интересный режиссерский ход.

Роль хора, скорее даже ансамбля, как и в «Маддалене», в «Игроках» незначительна, однако проведенную в этой части работу все равно следует отметить положительно.

Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.

На этой позитивной ноте хочется завершить разговор о премьере раритетов Прокофьева и Шостаковича в Новой опере. Эти две постановки, как представляется, ждет хорошее будущее.

Фото: Даниил Кочетков
http://operanews.ru/16051607.html

Статья опубликована в № 4072 от 12.05.2016 под заголовком: Маддалена и Аделаида

В опере «Маддалена» много страстных женщин, в опере «Игроки» – мужчин

В театре «Новая опера» поставили незавершенные сочинения Прокофьева и Шостаковича



  • Петр Поспелов







Опера «Игроки»
Опера «Игроки»
Даниил Кочетков / «Новая опера»

Если Прокофьев, чье 125-летие сейчас широко отмечается, свою раннюю «Маддалену» написал, но лишь частично оркестровал, то Шостакович, чьему 110-летию мы радуемся не меньше, «Игроков» бросил, не дойдя и до середины. Это не отменяет художественной ценности незаконченных опусов, поэтому обращение театра к ним вполне логично.

«Маддалена» Прокофьева – прекрасная музыка, в которой слышен будущий гений, однако содержание оперы для композитора не вполне типично: героиня, уличенная в измене, искусно стравливает мужа с любовником так, чтобы те убили друг друга. В финале над двумя трупами она празднует свое спасение. Всю дорогу страсти кипят, и по большой части они кажутся искусственными. Битва психозов, уместная в дряхлой эстетике экспрессионизма, не очень идет тому ясному и свежему искусству, с которым ассоциируется имя Прокофьева. В постановке Алексея Вэйро, оформленной Этель Иошпой, этот неловкий аспект еще более утрирован. Трио персонажей окружено полудюжиной статисток (в этом амплуа в театре «Новая опера» используются хористки), охваченных эротическим томлением. Скорее всего, они являют умножение сущности главной героини, которая сама же при этом не устает их страстно домогаться, явно держа мужчин за людей второго сорта.

Откровенно надуманная постановка сочетается с громовым стилем, в котором исполняет партитуру, завершенную дирижером Эдвардом Даунсом, его коллега Ян Латам-Кениг, отчего певцам приходится безмерно налегать на связки.

Одноактные «Маддалена» и «Игроки» не идут через обычный антракт, это два разных спектакля. Если выбирать, то лучше купить билет на «Игроков». Эта опера Шостаковича на дословно взятый текст пьесы Гоголя о том, как шулер стал было играть против целой компании шулеров. Быстро оценив ситуацию, стороны прекращают игру и начинают делиться профессиональными байками. Музыка Шостаковича, отточенная, великолепно выписанная, абсолютно соответствует гоголевскому слогу, а восьми законченных картин вполне хватает, чтобы ею насладиться.

Тот же Ян Латам-Кениг сбалансированно ведет оркестр и артистов, точно и уверенно докладывающих непростые партии. Тот же Алексей Вэйро, на этот раз в союзе с художником Дарьей Синцовой, поставил шостаковичевские сцены самым бесхитростным образом, что выгодно отличило спектакль от бредовой «Маддалены». Впрочем, супрематический грим и детали сценографии создают опере Шостаковича ложные стилистические ориентиры, а колода карт, называемая Аделаидой Ивановной и представленная живой артисткой, заимствована (наверняка невольно) из петербургских «Игроков», поставленных 20 лет назад режиссером Юрием Александровым.

Любовь, похожая на стон. Коварная Маддалена вернулась на сцену

22:01 4 мая 2016

Режиссер Алексей Вэйро на пресс-конференции, посвященной премьере оперы В.А.Моцарта "Свадьба Фигаро"

Режиссер Алексей Вэйро на пресс-конференции, посвященной премьере оперы В.А.Моцарта "Свадьба Фигаро"

Фото: РИА Новости

Смело и с размахом отмечает театр «Новая опера» 125-летие со дня рождения Сергея Прокофьева. Опера «Маддалена», премьера которой состоялась вчера, считается одним из самых загадочных и мистических произведений великого композитора. Корреспондент «ВМ» решила убедиться в этом лично.

Сергей Прокофьев написал эту оперу в 1911 году. Ее первую постановку в Московском свободном театре ждал полный провал. И целых 75 лет после того памятного для композитора фиаско о коварной обольстительнице Маддалене в столице не было ни слуху ни духу. Лишь в 1987 году известный реконструктор оперных раритетов знаменитый дирижер Геннадий Рождественский сделал первую запись оперы, и она прозвучала на Всесоюзном радио.

Согласно либретто оперы, действие происходит в XV веке в Венеции. Но сегодня театр решил обойтись без венецианской пышности.

Декорации переносят зрителей в 1920–30-е годы. В архитектуре расцвет конструктивизма: герои страдают, мучаются и умирают в белом каркасном доме, собранном из многочисленных прямоугольных пластин. Кругом царит непроглядная тьма, в которой угадываются кружащиеся фигуры в черных одеяниях. Контраст вносят красный маяк позади дома и алая юбка Маддалены.

Гнетущую обстановку подчеркивает сама героиня, пропев фразу: «Мне тяжело и скучно».

Ее разрывают и выматывают странные, необъяснимые чувства. Маддалена не находит себе места, лежит на полу, заламывая руки, но помочь ей не может никто. С ледяным спокойствием она наблюдает, как убивают друг друга ее муж и любовник, и в финале остается в одиночестве со своим сложным внутренним миром, с которым, увы, ей так и не удалось договориться.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Алексей Вэйро, режиссер-постановщик:

— Интрига закручена вокруг неуловимой женской натуры. Два героя познают ее каждый по-свое му: один, художник, — через форму, второй, психолог, исследует человеческую душу. Столкнувшись, они гибнут. А женщина остается свободной.    
Подробнее:http://vm.ru/news/2016/05/04/lyubov-pohozhaya-na-ston-kovarnaya-maddalena-vernulas-na-stsenu-319321.html

125-летию со Дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1953) театр Новая Опера представляет одно из самых ранних и мистических произведений композитора.
О создании оперы Сергей Прокофьев упоминает в своей «Автобиографии»: «Летом 1911 года я написал одноактную оперу «Маддалена» по одноименной пьесе барона Ливена… Барон Ливен оказался молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии. Однако в «Маддалене», действие которой происходит в Венеции в XV веке, оказалось наличие конфликта, любви, измены, убийства…». Многие эстетические особенности музыкального театра Прокофьева зародились именно в этой опере.


В оперном наследии композитора сложно найти произведение с более загадочной судьбой, чем «Маддалена». В 1911 и 1913 годах Прокофьев написал две клавирные редакции оперы, однако ни запланированная на сезон 1913/14 премьера в Московском Свободном театре, ни последую­щие попытки исполнения ни к чему не привели. А в середине 30-х годов композитору пришлось расстаться с «Маддаленой» навсегда. Ее рукопись оказалась в Париже, в архиве Российского музыкального издательства, которое позже перешло в собственность английской фирмы Boosey & Hawkes. В начале 70-х годов сочинение попало в руки известного английского дирижера и композитора Эдварда Даунса. Решив возродить оперу, Даунс с большим тактом и вкусом завершил партитуру в характерном прокофьевском стиле. 25 марта 1979 года «Маддалена» впервые прозвучала на радиостанции ВВС, а первая сценическая постановка состоя­лась в 1981 году на фестивале в Граце (Австрия). Отечественная история оперы возобновилась лишь 75 лет спустя после создания произведения — дирижер Геннадий Рождественский записал первую грампластинку «Маддалены», а в сентябре 1987 года эта запись прозвучала на Всесоюзном радио. В 1991 году солисты, хор и оркестр Новой Оперы исполнили оперу «Маддалена» на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», дирижировал Евгений Колобов.

Краткое содержание оперы:
Действие происходит в Венеции в начале XV века. Красавица Маддалена ожидает возвращения мужа, художника Дженаро. Радостная встреча супругов прерывается приходом друга Дженаро, алхимика Стеньо. Он рассказывает художнику о своей возлюбленной — таинственной злой красавице, отнявшей его свободу и покорившей его волю. Измученный ревностью и неизвестностью, любя и ненавидя, Стеньо готов на все, лишь бы разыскать ее. Вспышка молнии освещает спрятавшую­ся за завесой Маддалену, и в ней Стеньо узнает свою мучительницу. Друзья выхватывают кинжалы, чтобы свершить правый суд над неверной, но Маддалена ловко натравливает их друг на друга. В смертельной схватке оба гибнут. В лучах восходящего солнца Маддалена прощается с ними, а затем, раскрыв окно, зовет на помощь: «К Дженаро приходил незнакомец! Они поссорились! Дженаро убит!».


http://www.novayaopera.ru/?repertoire=maddalena
Оригинал взят у _arlekin_ в "Rikadla" ("Прибаутки") и Глаголическая месса Леоша Яначека в БЗК, дир. Ян Латам-Кениг
Даже солидное имя Латама-Кенига не поспособствовало аншлагу, но в таком случае предпочтительнее был бы совсем пустой зал, чем наполовину заполненный кем ни попадя. Еще и организация мероприятия, при попечении фонда, при поддержке посольства и т.д., оказалась, чего следовало ожидать, как ребенок под присмотром семи нянек. Первое отделение открывали "Прибаутки" Яначека, завершали славянские танцы Дворжака, то есть вещь для детского и мужского хоров с камерным ансамблем и симфонический цикл, причем "Прибаутки" - опус состоящий из множества, но очень коротких песенок, в основном хоровых, реже сольных, а танцев почему-то сыграли всего два, 2-й и 7-й, то есть самые шлягерные, и в результате большую часть продолжительности второго отделения заняла перестановка мебели на сцене, производимая, как нарочно, без спешки, но с ошибками, так что оркестрантам по выходе тоже пришлось двигать стулья - короче, пол-концерта поставили под угрозу срыва. При том что сами по себе "Прибаутки" - и раритетное, почти не звучащее в концертах произведение, и музыка симпатичная. В отличие от аналогичных по форме и настроению опусов, скажем, Стравинского, у Яначека связь с фольклорной традицей прослеживается не через посредство многих веков академического музицирования, а напрямую, через кровеносную систему. Другое дело, что все равно исполнение требует более тщательной подготовки, чем продемонстрировал детский хор ДМШ "Пионерия" им. Г.Струве, а на девочек-хористок легла основная нагрузка. Но все-таки знакомство с малоизвестной партитурой (оркестровые инструменты в ней соседствуют с "аутентичными" на вид керамическими свистульками) - какое-никакое, а открытие. Про два заигранных вхлам славянских танца не скажу, нет уже сил их слышать, хотя бы и с Кенигом.

Во втором отделени хор, оркестр и солисты "Новой оперы" со своим главным дирижером и с камерным хором МГК, в рамках консерваторского абонемента которого (хотя и "при попечении...", и "при поддержке...") и проходил концерт, исполняли восьмичастную "Глаголическую мессу". Недавно ее представлял в Большом театре Геннадий Рождественский, но я не мог тогда пойти, да и вряд ли на исторической сцене Большого концертное исполнение мессы Яначека - уместная затея, если уж и в БЗК (казалось бы) обстановка, мягко говоря, далека от идеальной. Партитура удивительная, парадоксальная: структура мессы, славянский текст (оттого, собственно, она и "глаголическая"), отчетливо языческий колорит тематического материала (завершив мессу незадолго до смерти, Яначек заявил, что он неверующий), партия органа, ударные и медные... Из солистов основная ответственность ложится на сопрано и тенора - и Елизавета Соина, и особенно Алексей Татаринцев, по привычке, сильно форсировали голос, но здесь, может быть, это отчасти кстати, точно в большей степени, чем когда они поют итальянскую оперу, к примеру. От Ирины Ромишевской и Виталия Ефанова многого, по счастью, не потребовалось. Удалась органисту Федору Строганову сольная интерлюдия, предшествующая оркестровому финалу. Но лучше всех сработали хористы - и "Новой оперы", и камерного хора МГК вместе, в едином, как говорится, порыве. Жалко, что вечер, вполне способный претендовать на статус заметного музыкального события, в московской афише как-то затерялся и не привлек заинтересованную публику в достойном случая количестве и качестве.
Оригинал взят у reznikers1 в Bellini: I Capuleti e i Montecchi / Новая опера, 19.01.2016


Крещенский фестиваль в Новой Опере

Дирижер - Дмитрий Волосников
Режиссер - Денис Петров-Жеребченко
Хормейстеры: Марина Василькова, Андрей Лазарев

Капеллио - Михаил Первушин
Джульетта - Ирина Костина
Ромео - Агунда Кулаева
Тебальдо - Алексей Татаринцев
Лоренцо - Алексей Тихомиров

Крещенский фестиваль в Новой опере радует редкими названиями. «Диалоги и двойники» - тема текущего фестиваля. Например, в пару к полноценному спектаклю "Ромео и Джульетта" Гуно добавлено концертное исполнение оперы Беллини "Капулетти и Монтекки". Более того, в одном спектакле можно сравнить два разных состава. В первом составе "Капулетти" уже спели Татаринцев и Кулаева, а во втором заявлены Романовский и Яровая. Для меня второй состав выглядит, конечно, более интересным, но т.к. у меня уже был билет на первое исполнение (при продаже еще не были известны составы), то я решил на него тоже сходить.

Только Ирина Костина оставила самое благостное впечатление от всего исполнения. Замечательная Джульетта. У остальных было больше Верди, чем Беллини, а Агунда Кулаева (Ромео) еще и с партией не справлялась. Для её голоса совсем не подходит. Режиссером спектакля выступил некто Денис Петров-Жеребченко. На сцене было выставлено 5 манекенов в исторических костюмах, а на две белые простыни проецировались виды Вероны. Арфа посередине сцены использовалась для аккомпанемента в арии Джульетты "Oh! quante volte". Красивое соло кларнета (перед сценой Ромео в саду) Борис Сокол исполнил не в оркестровой яме, а на площадке осветительного оборудования, которая расположена над балконом. Хор располагался в основном слева и справа от оркестровой ямы, но периодически уходил за сцену для создания соответствующего эффекта. Например, в сцене траурного кортежа с Джульеттой. В первой части купировали, вроде, только повтор финала "Se ogni speme", а во второй еще больше - не было повторов в арии Джульетты "Ah! non poss'io partire" и в финале дуэта Ромео и Джульетты "Svena un disperato".

аудио и фотоCollapse )
Оригинал взят у valery_kichin в Жизнь Моцарта в эпоху Сальери. К юбилею Евгения Колобова

Дирижер Евгений Колобов – из тех русских гениев, которых Россия проморгала. У нас вообще гениев при жизни Колобовне слишком любят – выламываются из привычных габаритов, неуживчивы и неудобны. «Умные слишком». Иногда их гениальность признают после смерти, и тогда обожествляют до неприличия, до придыхания, до патоки. Колобова к тому же и забыли – легко и просто, словно не было у нас лучшего оперного маэстро второй половины ХХ века. Создателя не просто нового театра, но и нового подхода к музыке. Евгения Колобова.

Он – один из немногих на планете музыкантов, которые музыку не исполняли и не интерпретировали. Они ее создавали. Музыка, часто насквозь знакомая, словно рождалась на наших глазах, приобретала новый смысл. Становилась спонтанным высказыванием – мукой или радостью, шуткой, парадоксом, мольбой, страданием, ликованием. Колобов был из тех отважных, кто не робел вступать с классиком в соавторство. И каким бы радикальным ни было его вторжение в хрестоматийную партитуру, оно всегда было убедительным – казалось, он открывал нам то потаенное, чего мы просто не слышали. Хотя все это, конечно, подразумевалось Россини, Мусоргским или Чайковским.

Поэтому, послушав его «Евгения Онегина» в маленьком зале кинотеатра, где тогда ютилась его «Новая опера», я без колебаний, единственный раз за свою практику, написал о живом человеке: гений!

Мы с ним были знакомы с нашей юности, проведенной в суровом, но славном городе Свердловске. Он заканчивал Уральскую консерваторию, я только начинал работать на Свердловском телевидении редактором музыкальных программ. Как-то мы пригласили в передачу модный среди молодежи «вокально-инструментальный ансамбль» с его субтильным солистом Женей Колобовым. Потом Колобов стал дирижировать опереттами в знаменитом Свердловском театре музыкальной комедии. Потом его пригласили занять пост главного дирижера Свердловской оперы, и он поставил там, впервые в СССР, «Силу судьбы» Верди в оригинале. Спектакль привезли на гастроли в Москву, успех был сенсационный. Так страна открыла для себя дирижера Евгения Колобова.

Его пригласили в Кировский театр, и соблазн вернуться на родину, в Ленинград, был велик. Колобов вернулся, но в театре ему поручали только балеты, а они его интересовали в последнюю очередь. Не получилось у него и в московском Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко: его максимализм немедленно схлестнулся с консерватизмом огромной, сильно постаревшей труппы, и его элементарно «съели». Он понял, что свои идеи сможет воплотить только в собственном театре, который он построит с нуля. И построил – «Новую оперу».

Ему много раз предлагали возглавить театры за рубежом. Но он не мог бы жить вне России – такой характер. Он это понимал и не уехал. Жалел ли об этом? Мы это увидим из нашего разговора. Он был максималист прежде всего по отношению к себе. Поэтому в разговоре лейтмотивом – тема сгорания, раннего ухода. Он и сам ушел в 57 лет - сгорел.

Эта беседа состоялась в "Новой опере» в 2001 году, когда мир отмечал двухсотлетие Винченцо Беллини. Я пришел к великому дирижеру поговорить о великом композиторе, но сегодняшнее состояние нашей культуры так волновало Колобова, что разговор ветвился и постоянно уходил, казалось, очень далеко от темы. Колобов спохватывался, возвращался к Беллини и тут же снова перескакивал на то, что в нем болело и требовало выхода. И в сбивчивости этого разговора, его кажущейся непоследовательности – весь Евгений Колобов.

Read more...Collapse )

Завтрак в зеркалах

http://www.muzcentrum.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=17163:zavtrak-v-zerkalakh&catid=226&Itemid=842

Московский театр «Новая опера» успешно завершил очередной сезон и уже спланировал богатый и интересный сезон следующий. Кроме того, 2016 год для театра юбилейный: четверть века назад, в бурном 1991-м, Евгений Владимирович Колобов начал создавать театр своей мечты, который спустя шесть лет обрел свой дом на Каретном ряду, в саду «Эрмитаж». Эти и другие темы были затронуты 1 июля в Зеркальном фойе «Новой оперы» на встрече со столичной прессой директора театра Дмитрия Сибирцева, которая носила неформальный характер и название «Пресс-завтрак с директором»: помимо угощений участники встречи могли свободно пообщаться с руководителем столичного коллектива, задавать самые разные интересующие их вопросы о буднях и праздниках «Новой оперы».

Итоги прошедшего сезона действительно впечатляют – много ярких премьер, проектов, фестивалей, гастролей по России и за рубежом (Англия, Германия, Израиль), интересных имен. Бесспорной удачей назвал Д. Сибирцев работу Арно Бернара – премьеру «Ромео и Джульетты» Гуно, номинацию на престижную британскую премию «Opera Award», грандиозный по насыщенности Крещенский фестиваль, камерные концертные программы в Зеркальном фойе театра, специальный приз «Золотой маски» спектаклю «Дидо». Прошедшая всего два раза в самом начале сезона другая замечательная премьера – «Поворот винта» Бриттена – с большой долей вероятности через сезон вновь вернется в афишу театра и ее полноценно смогут оценить все любители оперы. Израильские гастроли «Новой оперы» (в этом сезоне театр возил на Ближний Восток «Царскую невесту») будут иметь продолжение – прямо с «Пресс-завтрака» директор отправился в аэропорт: в Тель-Авиве ему предстояли переговоры с директором Новой Израильской оперы Ханной Муниц, итогом которых возможно станут ответный визит ближневосточной труппы в Москву, совместные проекты и пр.

Успешным было сотрудничество в прошедшем сезоне «Новой оперы» и радио «Орфей»: программы радио «Орфей», записанные с участием солистов театра, вызвали большой интерес зарубежной радиоаудитории. Как известно, радиостанция «Орфей», являясь членом Европейского вещательного союза, знакомит миллионы радиослушателей с достижениями российского музыкального искусства, поскольку Союз представляет собой крупнейшее в мире профессиональное некоммерческое объединение национальных общественных и государственных телерадиовещателей. В число основных задач организации входит широкий обмен теле и радиопрограммами. Как член Союза, радио «Орфей» использует специально защищенный сервер Еврорадио для размещения подготовленных радиостанцией трансляционных программ с участием российских солистов и музыкальных коллективов. Наряду с программами, в которых принимали участие прославленные коллективы федерального подчинения и выдающиеся мастера, востребованными оказались записи концертов солистов театра «Новая опера» – программа романсов русских композиторов в исполнении лауреатов международных конкурсов Елены и Ольги Терентьевых, программа из камерных вокальных произведений М.П.Мусоргского и Г.В.Свиридова в исполнении лауреата международных конкурсов Владимира Байкова.

К сожалению, были и сложности в жизни труппы, связанные со сменой поколений певцов и оркестрантов, вынужденным, но неизбежным расставанием с некоторыми из них. Естественно уходят и спектакли – в будущем сезоне будут отсутствовать три из них («Джанни Скикки» / «Званный ужин с итальянцами», «Борис Годунов» и «Норма»). С сожалением говорил Д. Сибирцев и о несостоявшемся проекте, от которого многого ожидали, – концертном исполнении оперы А. Тихомирова «Дракула»: лично директору весьма симпатичное новое произведение петербургского мастера на увлекательный сюжет пало жертвой стечения обстоятельств – всё-таки оставались сомнения в мюзикловой природе опуса, наличии у партитуры слишком плотной, некомфортной для солистов оркестровки (что частично подтвердилось на сольном концерте Б. Стаценко осенью прошлого года, где был исполнен фрагмент из «Дракулы»), на что наложились экономические обстоятельства (предстоящая премьера не вызвала ожидаемого интереса у публики – продажи билетов шли очень вяло) и заманчивое предложение Департамента культуры Москвы (open-air-проект в Измайлово как раз в середине июня).

Планы грядущего сезона настраивают на оптимистичный лад. После нескольких попыток концертного исполнения, предпринимаемых на протяжении ряда лет, в репертуар театра войдет шедевр экспрессионизма – «Саломея» Рихарда Штрауса, что станет всего лишь вторым обращением к этой опере в Москве (прежняя была предпринята в 1925 году в Большом театре и продержалась в репертуаре совсем не долго); ее поставит Екатерина Одегова и Ян Латам-Кёниг, зрители увидят новую работу уже в сентябре. Расхожая классика появится под Новый год: Георгий Исаакян и Фабио Мастранджело сделают для «Новой оперы» «Богему» Дж. Пуччини. Весной в репертуар войдет «Пиковая дама», но на сей раз – абсолютно классическая постановка.

Поражают масштабами планы на Крещенский фестиваль-2016. Как всегда помимо репертуарных спектаклей с привлеченными гастролерами публика встретится с целой россыпью опер в концертном исполнении. На этот раз это будут оперы-«двойники», то есть написанные на одни и те же литературные сюжеты: «Саломея» Штрауса и «Иродиада» Массне, «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини, «Алеко» Рахманинова и «Цыганы» Леонкавалло. Практически все они – раритеты для российской столицы и московским меломанам будут весьма любопытны.

Но и помимо сценических премьер и главного для «Новой оперы» форума у театра много интересного в будущем сезоне. Это и исполнение Реквиемов Моцарта и Ллойда-Уэббера, и Свиридовский фестиваль, и обещанный в паре к «Пиковой даме» «Ричард Львиное сердце» Гретри (в концертном исполнении) – ведь песенку именно из этой французской оперы, как известно, напевает Графиня в спальне перед своей роковой встречей с Германом. Не забудут в «Новой опере» и про 400-летие со дня смерти Шекспира: сезон 2016-17 годов намерены открывать вердиевским «Макбетом».

Словом, планов, громадьё! «Пресс-завтрак» пришелся также на персональный «юбилей» Дмитрия Сибирцева – тысяча дней в «Новой опере». За эти три года сделано немало: пожелаем же, чтобы и все намеченные планы и задумки на более отдаленную перспективу были успешно реализованы!

Александр Матусевич

/фото - Светлана Мельникова/

Latest Month

June 2016
S M T W T F S
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by yoksel